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Filippo Scimeca - Scultore e Pittore
L'immaginazione trasfiguratrice
di Filippo Scimeca
Venezia, 28 giugno 2004.
di Toni Toniato


L'itinerario artistico di Filippo Scimeca si è svolto, lungo ormai vari decenni, su una direzione di ricerca quanto mai coerente, anche se non rettilinea, che gli ha tuttavia permesso di poter alternare pressochè allo stesso modo figurazione e astrazione, nel senso di concepire ogni volta la struttura espressiva dell'immagine quale prodotto di una sensibilità capace perciò di trasfigurare le forme molteplici della realtà e della natura. Infatti, nelle relative esperienze condotte nel campo sia della scultura sia della pittura, egli ha dimostrato di far prevalere, in ogni circostanza del lavoro, le ragioni profonde della propria vocazione che mai si è prestata del resto a seguire mode o aggiornamenti, le une e gli altri portati a godere forse di immediata se non maggiore fortuna critica, ma anche di più precaria durata.
Proprio questo comportamento l'ha spesso escluso da quell'attenzione che invece la sua opera meriterebbe da tempo per la singolarità soprattutto dalle proposte da lui avanzate nella costante attività di scultore e di pittore, basate essenzialmente su esigenze di assoluta autenticità, come a dire sulla necessità di dare liberamente corso alle pulsuioni immaginative del suo impegno di artista che lo ha visto finora agire da posizioni appartate, benchè su un versante di interessi ed esperienze estetiche non di certo marginali nell'agone culturale contemporaneo. E' opportuno rilevare tale aspetto perchè in un sistema culturale contemporaneo. E' opportuno rilevare tale aspetto perchè in un sistema culturale spesso condizionato da fattori mercantili la sua ricerca potrebbe allora sembrare fuori gioco oppure da relegare a ruoli subalterni, mentre essa rappresenta un fatto tutto sommato tra i più esemplari sulla scena italiana, in virtù per l'appunto di una capacità, in lui, di recepire e trasformare con efficace inventiva modi e forme di un linguaggio per tanti aspetti di pregnante attualità.
Non senza ragione dunque Scimeca è voluto restare ancorato alle radici tuttora fertili della propria cultura di origine, a quella civiltà mediterranea dalla quale ha saputo trarre segni e colori, motivi e figure pervase di suggestive risonanze mitiche e di interesse allusioni naturalistiche, in un'elaborazione espressione di auree misure classiche ed insieme di spericolate evoluzioni formali. Peraltro, in ogni fase della propria evoluzione stilistica, egli si è puntualmente confrontato con le maggiori tendenze moderne, maturando una coscienza della forma come rinsaldata unità di percezione ed emozione, in un'identificazione piena con quel principio di Paul Klee, per il quale compito dell'arte non era tanto quello di riprodurre il visibile ma di rendere visibile.
Questo bisogno contrassegna tutta l'opera di Scimeca che si è provato senza pregiudizi con i lessici della figurazione e dell'astrazione, innovando ognora le distinte grammatiche visive, in un continuo svolgimento linguistico di sorprendenti soluzioni creative e poetiche. A tale proposito la differenza stilistica che parrebbe darsi tra le articolazioni plastiche e quelle pittoriche - le prime caratterizzate da una linea sensuosa che modula volumi e masse spaziali, sottraendo la materia dal peso e dall'inerzia di ogni pretesa monumentale, le seconde connotate invece da un colore di espansive vibrazioni, ritmate su registri lussureggianti, su percorsi formali sezionati, frammentati in un caleidoscopio di iridescenze spaziali luminose - si dimostra, poi, del tutto superata da un medesimo proponimento concettuale ed operativo, quello di voler trascendere nell'uno e nell'altro caso il mero dato oggettivo e di andare oltre una pur abile mimesi rappresentativa. Eppure Scimeca, sin dalle prove figurative della sua prima formazione, si era distinto proprio per la particolare perizia di mestiere e per il mediato rigore costruttivo - e si vedano i "ritratti", di un'intensa penetrazione psicologica, della fine degli anni Sessanta oppure alcuni monumenti commemorativi di contenuto religioso o civile, di straordinaria adesione emotiva, realizzati alcuni anni dopo, tra il '70 e l'80, ed infine le stesse misteriose ieratiche "figure", tra arcaico e moderno, sui temi della coppia e della maternità, di periodi analoghi - esempi da cui si può desumere di quali conoscenze linguistiche e di quali mezzi tecnici egli fosse effettivamente dotato e che ebbero il merito di avvalorare in maniera altrettanto specifica la qualità formale di quelle composizioni.
Le esperienze principali dell'artista si sono svolte dunque nel campo soprattutto della scultura, dove egli si è espresso con più continuità e forse con maggiore originalità ed autonomia, ma è indubbio che la pittura gli sia servita per sperimentare ulteriormente un corrispondente processo di trasfigurazione fantastica della spazialità d'immagine, sia pure nei limiti, non soltanto virtuali, della bi-dimensionalità della superficie. In sostanza l'idea portante delle esecuzioni pittoriche veniva pur sempre a coincidere con il principio cosmologico di un creatività indefinita, con quelle energie plastiche aperte ad un'espansione e contrazione, secondo un divenire delle forme nella continuità e discontinuità dello spazio-tempo. Andare oltre la materia, trasformare la materia in energia e questa in un puro movimento della linea e del colore, dell'"immagine" intesa come struttura dinamica delle formeella loro evoluzione vitale. La pittura allora è divenuta per lui un impegno non secondario rispetto a quando profuso efficacemente nella scultura, anzi sono ambedue pratiche che vicendevolmente si integrano in un contesto di ricerca orientato ad intessere trame linguistiche comuni, convergendo sull'enucleazione di una sintassi e di una semantica di originali risoluzioni astratte.
Lo stesso rimpianto geometrico che sorregge le fluttuazioni luminose esplicitate nei dipinti eseguiti negli ultimi anni deriva in un certo senso dal rigore costruttivo che l'artista aveva declinato con le sculture, già decenni prima, in pronunce di razionale strutturazione tra la corposità massiva dei volumi, squadrati sulla base di stilemi variamente introdotti da Wotruba e Moore, e il dinamismo aereo della linea, sulla direzione tracciata da Calder e Cappello, suo maestro quest'ultimo durante gli anno dell'Accademia a Palermo. Pertanto simile istanza che si ritrova per l'appunto nelle pitture proviene da quelle matrici più che dalle sollecitazioni delle tendenze neopercettivistiche e neocinetiche, con le quali la sua opera ha in effetti ben poco da spartire. Piuttosto la geometria per lui non è, intanto, quella euclidea, ma semmai post einsteiniana, a partire dalla recente teoria delle stringhe, quindi si coniuga con le più avanzate ipotesi della fisica moderna. In ogni caso si affida a una visione cosmologica, tradotta in un morfologismo di affascinanti rimandi immaginativi e simbolici alle realtà, ancora misteriose, dell'universo e non certo l'artista, con tali prove, si è voluto poi limitare ad analizzare, fenomenologicamente, i meccanismi della percezione.
Al contrario, la sua nozione di "oltre" tende nella sua poetica al superamento di ogni pretesa oggettivazione scientista, di ogni programmato empirismo. Allo stesso modo il cinetismo pittorico dei suoi raffinati diagrammi cromatici, delle voticose tessiture geometriche, punte in definitiva a scandire il farsi dell'immagine, a ritrovare dentro l'armonia di quei magnetismi visuali la riflessa dimensione di un trascendimento, portando lo sguardo sulla soglia dell'invisibile.

 
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